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杂谈

 

 

有人说,京剧是角儿的艺术。京剧的历史,就一定意义而言,正是角儿的历史。读张永和先生的新著《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》,可以印证这种看法。

 

所谓“同光十三绝”,是指活跃在清同治、光绪年间的13位京剧、昆曲艺人。他们的形象被清末著名人物画家沈容圃以彩色戏装写真的方式绘制于一幅长卷之中,这种称呼便由此慢慢流行开来。所绘长卷中的这13位艺人,从左至右依次排列,前排有张胜奎,《一捧雪》中饰莫成;刘赶三,《探亲家》中饰乡下妈妈;程长庚,《群英会》中饰鲁肃;时小福,《桑园会》中饰罗敷;卢胜奎,《空城计》中饰诸葛亮;谭鑫培,《恶虎村》中饰黄天霸;后排有郝兰田,《行路》中饰康氏;梅巧玲,《雁门关》里饰萧太后;余紫云,《彩楼配》中饰王宝钏;徐小香,《群英会》中饰周瑜;杨鸣玉,《思志诚》中饰闵天亮;朱莲芬,《琴挑》中饰陈妙常;杨月楼,《探母》中饰杨延辉。

  

13位艺人都非京剧史上的等闲之辈,他们中的每一位,在京剧初兴的过程中,都贡献过自己的智慧和力量,都是京剧在清末民国被推向戏剧艺术高峰的有功之臣。但很多年来,他们中除程长庚、谭鑫培有人作传外,其他人都未见专门的传记。其中很重要的原因,是中国文化传统中对待伶人的态度,常常表现为轻贱有之而尊重不足,固然,他们不乏追捧之人,但另一面却是深深的歧视,即使前者,也免不了被称作“捧角儿”或“捧戏子”。所以,自古以来,伶人入传都是一件稀罕事。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃之后,一直要到《新五代史》及《辽史》,才有伶官的专传;唐代中叶的梨园号称极盛,但所有材料和许多别的文献一样,早就成为五代劫灰的一部分。元代杂剧号称中国文化史上一大创举,而传到现在的材料,除了一部分杂剧剧本,以及一些曲作家和扮演者的名号,关于他们的经历则几乎没有。自明代到清乾隆年间,昆曲盛行,而流传下来的真正知名的角色也很有限。清道光咸丰以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。

 

因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。

 

京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。

 

由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。
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文化

非所以爱者不能做

——读《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》

解玺璋

 

有人说,京剧是角儿的艺术。京剧的历史,就一定意义而言,正是角儿的历史。读张永和先生的新著《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》,可以印证这种看法。

 

所谓“同光十三绝”,是指活跃在清同治、光绪年间的13位京剧、昆曲艺人。他们的形象被清末著名人物画家沈容圃以彩色戏装写真的方式绘制于一幅长卷之中,这种称呼便由此慢慢流行开来。所绘长卷中的这13位艺人,从左至右依次排列,前排有张胜奎,《一捧雪》中饰莫成;刘赶三,《探亲家》中饰乡下妈妈;程长庚,《群英会》中饰鲁肃;时小福,《桑园会》中饰罗敷;卢胜奎,《空城计》中饰诸葛亮;谭鑫培,《恶虎村》中饰黄天霸;后排有郝兰田,《行路》中饰康氏;梅巧玲,《雁门关》里饰萧太后;余紫云,《彩楼配》中饰王宝钏;徐小香,《群英会》中饰周瑜;杨鸣玉,《思志诚》中饰闵天亮;朱莲芬,《琴挑》中饰陈妙常;杨月楼,《探母》中饰杨延辉。

 

13位艺人都非京剧史上的等闲之辈,他们中的每一位,在京剧初兴的过程中,都贡献过自己的智慧和力量,都是京剧在清末民国被推向戏剧艺术高峰的有功之臣。但很多年来,他们中除程长庚、谭鑫培有人作传外,其他人都未见专门的传记。其中很重要的原因,是中国文化传统中对待伶人的态度,常常表现为轻贱有之而尊重不足,固然,他们不乏追捧之人,但另一面却是深深的歧视,即使前者,也免不了被称作“捧角儿”或“捧戏子”。所以,自古以来,伶人入传都是一件稀罕事。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃之后,一直要到《新五代史》及《辽史》,才有伶官的专传;唐代中叶的梨园号称极盛,但所有材料和许多别的文献一样,早就成为五代劫灰的一部分。元代杂剧号称中国文化史上一大创举,而传到现在的材料,除了一部分杂剧剧本,以及一些曲作家和扮演者的名号,关于他们的经历则几乎没有。自明代到清乾隆年间,昆曲盛行,而流传下来的真正知名的角色也很有限。清道光咸丰以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。

 

因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。

 

京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。

 

由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。

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看李六乙版《万尼亚舅舅》的感受,可以用“沉闷”来概括。这沉闷更多的不是来自契诃夫作品所表现的19世纪末俄罗斯日常生活的乏味和无聊,而是我从李六乙特有的舞台表现风格中得到的一份感受。

 

李六乙的舞台何以使我感到沉闷呢?如果有人表达相反的感受,说李六乙的舞台并不沉闷,我也并不觉得奇怪。毕竟,李六乙赋予舞台一种流动感,剧中人物在舞台上的行动,有时是超时空的,换句话说,是不受物理时空限制的。他们自由地穿梭于某个物理时空和非物理时空之间,没有任何障碍。演员可以自由地跳进跳出,一会儿是角色本身,一会儿又可以是毫不相干的人。这是中国传统戏曲的审美思维,是以虚拟性、程式化、写意性为特征的。相对于李六乙所说的“毫无节制的平庸所装饰的舞台”,李六乙的舞台不仅不能说是“沉闷”的,反而应该说是生动的、有趣的、充满活力的。

 

尽管如此,我的“沉闷”之感还是挥之不去。我想这也许是因为,李六乙只给了舞台自由的时空,却把戏剧不可或缺的“情”遗落在无何有之乡了。时空自由固然是舞台的生命线,这种舞台调度的灵活性,不仅可以使艺术的表现获得无限扩展的可能,也极大地拓展了观众的艺术想像力,从而避免了所谓忠实于生活的教条和僵化。然而,对戏剧来说,“情”也不是可有可无的。一个“滥情”的戏,会使人产生“尖锐的羞愧感”;而一个“无情”或“寡情”的戏,也可能拒观众于千里之外,得不到应有的艺术享受?!翱盏目占洹备杼ù戳俗杂啥群土榛钚?,但这个“空”不是空无,就像零不是绝对没有一样,空是有内容的,是由情来填充的,所谓“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,就是空与情的辨证法。

 

契诃夫戏剧的美学风格,表现出简单、朴实、自然、平常的特征。他不动声色地,书写普通人的日常生活,始终秉持着含蓄、克制、收敛的态度,绝不让作者跳到前台来发表意见。这种冷静、客观的写作,使他“保持着个人的独立的自由的态度,站在高处但不是远处,去观察人类的生活。他客观,但自己并没有离开生活当中;他冷静,但内心怀着情绪。惟有这种内心的自由感觉,才能给人生一个新的观察,一个新的反映”。所以,他的戏剧作品常常是“平淡而有力,简单而深刻,客观而抒情”的。值得注意的是,契诃夫虽然有效地控制着自己的情感,不使其轻易流露,却并不反对剧中人物讨论、发表自己对生活的看法,他“让那些沉湎于梦幻与空谈之中的和迷失于矛盾与徘徊之中的俄国知识分子”充分地展示他们的内心世界,真实的生活场景由此自然地呈现出来。

 

然而,我在李六乙的舞台上看到的,却是另一番情景。在这个舞台上,以冷静、含蓄、克制、收敛的态度进行艺术创造的,首先不是导演,而是演员,是演员所饰演的角色。角色与角色之间的距离被刻意地拉开了,尽管每个人物从始至终都待在舞台上,人与人之间也不可避免地要发生关系,但每个人物似乎都被封闭在一个独立的空间里,即便是同一场景中的对话者,也可能被分置于不同的位置,而且,对话双方都很少有反应,基本上属于自说自话,使人感到表演者之间有一种冷冰冰的疏离感,人物内心世界的丰富性和复杂性很难显露出来。

 

导演以冷、静为出发点的舞台调度,以及对演员表演的要求,不仅完全切割了角色与角色之间的情感联系,同时,也切断了观众与舞台、观众与角色之间可能发生的联系。事实上,观众正是通过角色与角色之间的情感冲突,与舞台和角色发生关系的。虽然不必像写实主义戏剧所希望的沉浸式的全身心投入,却也不能一点感觉也没有,你让观众情何以堪?观众总是以情感投入的方式获得观剧享受的吧?我们当然可以说该剧在获得间离效果这方面是成功的,它一方面迫使观众从感情的泥淖中脱颖而出,一跃而进入思考的层面,另一方面,它也的确有助于抵制“毫无节制的平庸所装饰的舞台”,抵制当下戏剧舞台(其实又何止于戏剧舞台)上过度夸张的滥情。作为必不可少的代价,这种由“尖锐的羞愧感”造成的舞台上的冷、静,却可能刺破契诃夫戏剧简单、朴实、自然、平常的美学风格。

 

显而易见的是,李六乙舞台的偏于冷、静,是他内心过热折射出来的一种幻象,是对“毫无节制的平庸所装饰的舞台”的矫枉过正,并试图从“尖锐的羞愧感”中解脱出来。虽然他看到了“舞台四面楚歌,戏剧岌岌可?!?,但他还没有绝望,也不打算放弃,所以还在排戏——尽管是在冒险,而且,“在人艺排契诃夫更是险中之险”——这种勇气和胆识是令人敬佩的。遗憾仅仅在于,情绪控制了理智,主观的激情压倒了客观的表达,舞台便显得过于刻意和强调了。


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喜剧的忧伤显然不是关于喜剧的,却和喜剧密切相关。因为我们看到,剧作家在这里用了一种“伤感的乐观和快乐的悲观”的态度来处理“骡子”这个人的人生经历,他很同情眼前这个人物的遭遇,言语间流露出一种悲悯的情怀,但他的叙事表达却又带着一点轻松幽默、戏谑嘲讽的味道,我们在脉脉含笑或开怀一笑的时候,心里也酝酿着一点苦涩和感伤。

 

最初,我们并不知道“骡子”的身世。他与医生的只言片语,让我们有了种种猜想,看上去,这是一个为生活所迫而不得不铤而走险,踏上人生歧途的苦情故事。随着缉毒警察的出现,故事开始呈现出另外一条线索,这时,它更像是一部追捕毒贩的动作片。然而,路上意外遭遇的百年不遇的暴风雪,使得毒贩与警察都被困雪中,陷入了绝境。于是,故事便有了新的可能。对毒贩来说,如果不能在规定时间内赶到接头地点,当着接货人排出吞进体内的毒品,他就有性命之忧,所以他拼命铲雪,竟被电视台以“英雄”为名大肆宣传。警察则在追捕毒贩的过程中,被遭遇特大雪灾的村民所阻挡,如果不把埋在雪中的老人救出来,从道义上他们有些说不过去,而在这里耽误太久,又可能错过毒贩接头的时间,以至于前功尽弃。

 

叙事的张力和戏剧性都在这时显现出来。这种阴错阳差的命运拨弄本身就是一出人生的悲喜剧。而过氏对白的戏谑风格与此又很般配,他们的碰撞常常能产生微妙而特殊的效果,观众的会心一笑中往往还伴随着一丝酸楚。故事一开始就用了经过处理的“打虎上山”的音乐,这种时间和空间的错位与混搭,不仅给人一种反讽的意味,我亦体会到其中的怪异和乖张,足以令人报之一笑。虽然这里的跑圆场借助了转台的功能,但对于话剧演员我们不能不给予必要的原谅,要求他们像京剧演员一样掌握脚底下的功夫,恐怕也是不现实的。不过,过士行的幽默和喜感并不因此而减弱。事实上,他的这种品质是蕴涵在骨子里的,语言是他驾轻就熟的载体,通过个性化的语言,他找到了一种属于自己的表达方式,随时随地都会流露出来,自然而然,不着痕迹。比如老乡与乡领导的对话,提到压在房下的八十岁老人,说他是老革命,参加过琼崖纵队,领导斥为“胡说”,尽管领导也在胡说:“琼崖纵队不就是红色娘子军那个部队吗?怎么出来老头啦?他不是洪常青吧?”老乡回答得也很妙:“不是,据说是洪常青的战友----通讯员小庞?!?/SPAN>

 

这里的笑感需要观众与剧作家拥有共同的经历,由此形成一种心灵上的共谋关系,我一说,你就懂,是无需解释的。如果剧作家用了时间或空间上比较遥远的元素,观众中的笑就会有局限性,喜剧的效果就弱一点;如果能和当下更多观众的经验共享,笑的人就会多一点普遍性,喜剧性也会得到更充分的发挥。警察乙觉得自己快不行了,从怀里掏出十元钱,说是“捐献给抗雪救灾前线的一点心意”,并且对背着他的警察丁说:“万一我不行了,请告诉李宇春,有一个普通的人民警察喜欢她?!惫壑谡馐笔切牧焐窕岬?,笑声中便包含了一些揶揄和调侃在里面。剧中对于媒体(主要是电视台主持人)在突发事件中的表现,也采取了这种诙谐幽默的表达方式,不动声色之中,媒体的某些“恶”习便活灵活现地展露在舞台上。最夸张的是孕妇将要临产,需要马上送往医院而路尚不通,在这样的紧急时刻,主持人仍不忘把话筒塞到孕妇嘴边,问她希望生男还是生女,并自作聪明地要她给孩子取个名字。这种无聊加愚蠢的采访,对我们来说真是再熟悉不过了,在这里,剧作家表面上未作任何评论,但他皮里阳秋式的表达,已将褒贬之情蕴含在字里行间。

 

很显然,诙谐、幽默、揶揄、调侃、反讽、滑稽,是过士行处理他在现实生活中的经验和感受,制造各种笑声的方式和手段,而让他放心不下的还是主人公命运的荒诞和荒凉,喜剧也因此多了些温软的暖意。随着剧情的发展,我们被告知,“骡子”携带的并非毒品,而是玉米淀粉,这一“喜剧性”的翻转,带给我们的已经不是喜感,或曰更深一层的喜感,即所谓含泪的笑或含笑的泪,生活的怪诞,现实的悖谬,让我们看到了人的无助和渺小,命运的不可抗拒常常就表现在它并不照顾人的意志和愿望,它会在你绝望的时候躲在一边窃笑。那么人又如何?人的喜剧精神又何尝不是面对命运的无常散发出来的让命运感到不安的气息?这时我很想看到“骡子”是如何表现的,他的幽默、戏谑和嘲讽很可能让我们看到人在无常命运面前的理智和勇气,但很遗憾,这时的“骡子”却不合时宜地退居“二线”了,电视台主持人和一大群本不相干的人被置于前台,他们的表演把一出喜剧演成了闹剧。他们兴高采烈所讨论的问题,无论是携带五百克玉米淀粉应该如何判刑,还是“骡子”女儿的最终出路和选择,都不是喜剧应该关心的问题,都应该交给社会学家去讨论和研究,喜剧是通向哲学的,通向关于人生的终极思考的,却在最后滑落到市俗的泥淖里,这也是我为喜剧而感到忧伤的地方。

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看影片《黄金时代》,一直在担心,生活在当今这个时代的观众能否理解萧红这个人和她的行为。其实,我的这种担心纯属庸人自扰。即使是在萧红生活的那个时代,又有几人能够真正理解她呢?所以,她在去世前就曾忧心忡忡地询问来看望她的骆宾基,她死后,她的作品能有几人读呢?人们记住的,恐怕只有她的绯闻吧。影片中的骆宾基当时的神情便有点异样,因为他也从朋友那里听说了一些关于萧红、萧军还有端木蕻良的事,对于萧红的忧虑,他自然也无法给与解答,甚或安慰。

 

萧红是寂寞的,孤独的,有人会觉得她的性格中有一点孤僻,尽管她并不缺少朋友。三十年代的中国文坛,像萧红这样,无党无派,甚至不属于任何一个文艺社团,却又与当时文坛上许多知名人士保持深厚友谊的作家,是不多见的。在西安的时候,有人曾问她为什么不去延安?她回答:“我只想有个安静的环境写作?!倍×岫韵艉焓怯懈星榈?,她第一次见到萧红,似乎从她的神情中看到了写作《沙菲女士日记》时的自己:“骤睹着她的苍白的脸,紧紧闭着的嘴唇,敏捷的动作和神经质的笑声,使我觉得很特别,而唤起许多回忆?!钡艉烀娑砸丫牌鋈诵醋?,而准备用行动去写一部大书的丁玲却说:“我们不是一类人?!?/SPAN>

 

这就是萧红。她固然是爽朗的,坦率的,真诚的,甚至如丁玲所说“少于世故”,而多了一点天真和天然。但她也是固执的,坚持的,不顾一切地守护着她的“纯洁和幻想”。我这里指的是文学,她实在不能容忍任何东西插在她与文学之间。端木说,萧红“对创作有一种宗教感情”,这是一句真知萧红的话。在一个人人以为文学总要为点什么的时代,萧红只是思念着文学本身。这足以说明她在那个时代不可替代的独特价值。有一次她对聂绀弩说:“我是《红楼梦》里的人,不是《镜花缘》里的人?!蹦翮ゅ笪仕恰逗炻ッ巍返乃?,她说:“我是像《红楼梦》里的香菱学诗,在梦里也做诗一样,也是在梦里写文章来的,不过没有向人说过,人家也不知道罢了?!闭庋蠢?,她是注定了要独行的。萧军自然没有做到与她“死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老”,但如果不是由于她的早殇,端木又如何能陪她走到人生的终点?她曾对朋友张梅林说:“我总是一个人走路,从前在东北,到了上海后去日本,从日本回来,现在的到重庆,都是我自己一个人走路。我好像命定要一个人走路似的?!被袄锿缸攀值谋?,让人感慨万端。

 

影片《黄金时代》是一部关于萧红的传记,所以,导演努力要造成一种文献片的风格。影片一开始,萧红先是自报履历,其中还不时穿插一些跳出影片叙事的述说。这些片段的作用一方面在于使影片叙事产生一定的间离效果,观众不必过分追究影片主人公的传奇经历,从而有机会思考她的人生境遇究竟提供了哪些值得我们认真探究的意义;另一方面,它也可以弥补萧红生平资料中客观性的不足。其实,关于萧红的资料并不少见,葛浩文在其所著《萧红新传》的英文版自序中曾有个判断,说它“甚至比若干当代文豪还要丰富”。但遗憾的是,这些材料有些是无法求证的,有些又互相矛盾,不足采信,因此,在记述萧红生平的时候,难免就会有或大或小的几段空白。这些直接陈述的片段,或者试图填补这些空白,或者便直接跳过去,也不失为没有办法的办法。只是这些陈述者大多已不在人世,只能由演员代替,其效果自然是打了折扣的。

 

影片记述了萧红从生到死的整个生命历程。然而,我们所得到的印象却只是她的一个轮廓。银幕所提供的她的背影和模糊形象,并不足以使我们真切地看到萧红在生活现场是如何表达和行动的。固然,有意味的背影也可以让人回味,但它却很难引导我们抵达萧红的内心世界。这也许就是传记片不大容易拍好的原因之一。因为我们不仅要顾及主人公生平的种种事件在历史下的透视、它所发生的年代和贡献,以及它被不断讲述的意义,同时还要兼顾到其他纷纭复杂的个人因素和社会关系,这里既包括了主人公的性格、性格的形成和发展、心路历程及其世界观,还有她在处理不同社会关系时以不同角色出场的各种演出。

 

有鉴于此,我觉得《黄金时代》仅仅把叙事重心放在萧红与萧军、与端木等几个男人的关系上,却有意无意地回避或削弱萧红与朋友们的分歧和争论,是不明智的。毕竟这是一部关于文学家的传记,它固然不必讨论萧红的文学观,但准确理解她的文学观,显然有助于处理她的行为动作,以及她与周围人的关系,也有助于观众充分理解萧红这个人。类似于曹禺的早年经历,萧红也曾有过被左翼文学家和批评家误读或曲解的经历。有一次,聂绀弩与萧红谈到她的小说《生死场》,他称赞她写出了“集体的英雄”,尽管“还只是初步的、自发的、带盲目性的集体英雄”,他说,“它们把你带到一个你所未经历的境界,把作者、作品、人物都抬高了”。而萧红似乎并不认同,她的回应也很有意思,她说:“你真说的动听。你还说你不拍?!蹦翮ゅ蠹绦治鲂∷档娜钡?,认为正是由于她还没有成熟到从民族革命的高度把握现实生活,所以才造成她笔下的人物“面目不清,个性不明”。对此,她依然不认同,她说:“听得晕头转向?!?/SPAN>

 

这一段来自聂绀弩多年后的回忆。我们再来看看当年留下的记录。在一次由胡风召集,有艾青、田间、聂绀弩、冯乃超、端木蕻良、楼适夷等人参加的座谈会上,讨论作家如何打进实际生活里面去,萧红的发言虽然不多,但态度是很明确的,她说:“如像雷马克,打了仗,回到了家乡以后,朋友没有了,职业没有了,寂寞孤独了起来,于是回忆到从前的生活,《西线无战事》也就写成了?!痹诹硪淮未笤加型瞬渭拥淖富嵘?,她批评胡风不应该取媚“抗战以来所听惯了的扑通的口号”,也拿“上战场”说事。她不认为“战场高于一切”,她甚至明确地表示:“作家不是属于某个阶级的,作家是属于人类的。现在或是过去,作家们写作的出发点是对着人类的愚昧!”在那样的一个场合,竟能发出这样的声音,这是她的心声。由此我们可以想见,萧红到底是怎样的一个人。这也提醒我们,如果有人要追寻她的真相的话,那么,最靠得住的办法,是通读她所留下的并不算多的文字。

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文化













对史铁生来说,写作之夜至少要解决两个方面的问题:为什么写作和如何写作?

 

“我为什么要写作”?这是史铁生一直在思考的问题之一。他曾在《我与地坛》中提供了自己最初对于写作的一些认识。他说,在那些沉淀了各种思绪的日子里,“其实总共只有三个问题交替着来骚扰我,来陪伴我。第一个是要不要去死?第二个是为什么活?第三个,我干嘛要写作?” [1]

 

生和死是他一直都在思考的问题,也可以说,他的整个人生都在试图对这个问题做出回应,他的大部分作品都贯穿了这样的主题,这里且不深究。我只想谈第三个:“我干嘛要写作?”对史铁生来说,这个问题甚至比写什么、怎么写更重要。最初的想法比较简单,一次,他向一个作家朋友询问写作的最初动机是什么?那位作家想了一会儿回答:“为我母亲,为了让她骄傲?!笔诽腥?,“如他一样的愿望我也有”。 [2] 关于写作,他还有过这样的想法:“为了让那个躲在园子深处坐轮椅的人,有朝一日在别人眼里也稍微有点光彩,在众人眼里也能有个位置?!?/SPAN> [3] 这时,对他来说,写作还只是活下去的一种理由。这种认识后来进了一步,他明白了:“活着不是为了写作,而写作是为了活着?!彼担骸爸皇且蛭一钭?,我才不得不写作?;蛘咚抵皇且蛭慊瓜牖钕氯?,你才不得不写作?!?/SPAN> [4]

 

显而易见的是,史铁生对于写作的认识,有一个不断深化的过程。他曾在苏州大学做过一次题为《宿命的写作》的讲演,那时,他刚刚完成了一部巨著《务虚笔记》,在这里,他谈到写作时是这么说的:“我自己呢,为什么写作?先是为谋生,其次为价值实现(倒不一定求表扬,但求不被忽略和删除,当然受表扬的味道很诱人的),然后才有了更多的为什么。现在我想,一是为了不要僵死在现实里,因此二要维护和壮大人的梦想,尤其是梦想的能力。至于写作是什么,我先以为那是一种职业,又以为它是一种光荣,再以为是一种信仰,现在则更相信写作是一种命运。并不是说命运不要我砌砖,要我码字,而是说无论人干什么事,终于逃不开那个‘惑’字,于是写作行为便发生?!?/SPAN> [5]

 

质言之,写作的动机来自解惑。既然你要活下去,就不能活得稀里糊涂,就要追问活下去的意义。至于“惑”,他有自己的看法??鬃铀担骸八氖换?,五十而知天命?!彼?,既然五十方知天命,何以四十便不惑了呢?他给出的解释是,四十之不惑,只是解决了处世技巧的问题,并不涉及到天命(即所谓生命之意义);而再过十年才能明白,知天命其实是知天命之不可知。也就是说,“不惑截止在日常事务之域,一旦问天命,惑又从中来,而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”。 [6] 于是,写作的原因便由此浮现出来。它指向人类最根本的处境,即不断的追寻和眺望,却又纠缠于知的欲望与不可知的宿命之间。生也有涯而知也无涯,以有涯对无涯,就看出了人的局限与残缺。庄子的意见是放弃,既然知是不可能的,又何必渴求呢?但史铁生希望采取另一种态度,他说:“最近看了刘小枫先生的《走向十字架上的真》,令我茅塞顿开。书中讲述基督性时说:人与上帝有着永恒的距离,人永远不能成为上帝?!钡瞬荒懿恍南蛏系?,不能不承认上帝的存在。他理解书中的意思:“神的存在不是由终极答案或终极结果来证明的,而是由终极发问和终极关怀来证明的,面对不尽苦难的不尽发问,便是神的显现,因为恰是这不尽的发问与关怀,可以使人的心魂趋向神圣,使人对生命取了崭新的态度,使人崇尚慈爱的理想?!?/SPAN> [7]

 

因此,他的写作之夜更像是“终极发问和终极关怀”的一种形式或仪式。他相信,上帝“才是博大的仁慈与绝对的完美。仁慈在于,只要你往前走,他总是给路。在神的字典里,行与路共用一种解释。完美呢,则要靠人的残缺来证明,靠人的向美向善的心愿证明。在人的字典里,神与完美共用一种解释。但是,向美向善的路是一条永远也走不完的路,你再怎样走吧,‘月亮走我也走’,它也还是可望而不可即”。 [8] 这也恰如鲁迅所说:绝望之于虚妄,正与希望相同。写作产生于绝望,或者说绝望感,古人也有“诗,穷而后工”的说法,这个“穷”当然不是贫穷,而是穷途末路之“穷”,绝望、绝境、绝路,绝处逢生,山穷水复疑无路,柳暗花明又一村。这个“又一村”就是他所说的,你眺望他的那一刻。这也就“是文学的地址,诗神之所在,一切写作行为都该仰望的方向。奥斯威辛之后人们对诗产生了怀疑,但正是那样的怀疑吧,使人重新听到了诗的消息”。 [9] 在这里,他找到了写作所以为写作的根本,“他只存在于你眺望他的一刻,在你体会了残缺去投奔完美、带着疑问但并不一定能够找到答案的那条路上”。 [10]

 

史铁生的写作,他的写作之夜,其出发点就在这里。一个人感到了孤独,感到了恐惧,感到了善恶之果所造成的人间困境,因而有了一份独具的心绪可望表达——不管他动没动笔,这应该就是,而且已经就是写作的开端了。任何生命都是有残缺的(相对于上帝而言),任何人都不能因为身体有残缺,就去死;写作其实是对于这种残缺的不甘心,也是对于这种残缺的纠正;写作固然是为了追求完美,但完美不是一个终点,而是一个无尽的过程。其意义就在于,尽管完美并不存在于人间,或此岸,但却不能没有追求和希望,对人来说,追求和希望才是最最重要的,而结果并不重要。也就是说,虽然我们只能接近真理,不能穷尽真理,但不能放弃对真理的追求。我们永远都“在路上”,而“上帝”永远都在前面引领着我们。

 

这就不难想像,他何以要把西西弗的救赎之路看作是欢乐之路。在《给杨晓敏的信》中他写道:“不指望有一天能够大功告成而入极乐世界,他于绝境之上并不求救于‘瑶台仙境,歌舞升平’,而是由天落地重返人间?!痹凇陡罱∶男拧分兴俅翁岬轿魑鞲?,并表示:“我越来越相信,人生是苦海,是惩罚,是原罪。对惩罚之地的最恰当的态度,是把它看成锤炼之地。既是锤炼之地,便有了一种猜想——灵魂曾经不在这里,灵魂也不止于这里,我们是途径这里!”

 

我于是想到梁启超曾经讲到孔子所说的“仁者不忧”,《易Ÿ系辞上》称作“乐天知命”。对此,梁启超是这样解释的:“大凡忧之所从来,不外两端,一曰忧成败,二曰忧得失。我们得着‘仁’的人生观,就不会忧成败。为什么呢?因为我们知道宇宙和人生是永远不会圆满的,所以,《易经》六十四卦,始‘乾’而终‘未济’,正为在这永远不圆满的宇宙中,才永远容得我们创造进化,我们所做的事,不过在宇宙进化几万万里的长途中,往前挪一寸两寸,哪里配说成功呢?然则不做怎么样呢?不做便连这一寸两寸都不往前挪,那可真真失败了?!收摺赐刚庵值览?,信得过只有不做事才算失败,肯做事便不会失败,所以《易经》说‘君子以自强不息’?;灰桓龇矫胬纯?,他们又信得过凡事不会成功的,几万万里路挪了一两寸,算成功吗?所以《论语》说‘知其不可而为之’。你想,有这种人生观的人,还有什么成败可忧呢?再者,我们得着‘仁’的人生观,便不会忧得失。为什么呢?因为认定这件东西是我的,才有得失可言,连人格都不是单独存在,不能明确的画出这一部分是我的,那一部分是人家的,然则哪里有东西可以为我所得?既已没有东西为我所得,当然也没有东西为我所失,我只是为学问而学问,为劳动而劳动,并不是拿学问、劳动等等做手段,来达某种目的——可以为我们‘所得’的。所以《老子》说‘生而不有,为而不恃’,‘既以为人己愈有,既以与人己愈多’。你想,有这种人生观的人,还有什么得失可忧呢?总而言之,有了这种人生观,自然会觉得‘天地与我并生,而万物与我为一’,自然会‘无入而不自得’?!?a HREF="#_ftn11" NAME="_ftnref11" TITLE=""> [11] 在这里,史铁生与梁启超正是殊途同归。

 

接下来便要说到如何写作。诚然,在史铁生的写作之夜中,本不存在如何写作的问题,他说:“一旦早已存在于心中的那些没边没沿、混沌不清的声音要你写下它们,你就几乎没法去想‘应该怎么写和不应该怎么写’这样的问题了——一切都已是定局,你没写它时它已不可改变地都在那儿了,你所能做的,只是聆听和跟随。你要是本事大,你就能听到的多一些,跟随的近一些,但不管你有多大本事,你与它们之间都是一个无限的距离。因此,所谓灵感、技巧、聪明和才智,毋宁都归于祈祷,像祈祷上帝给你一次机会(一条道路)那样?!?/SPAN> [12]

 

我们可以把《务虚笔记》的写作看作上帝给予史铁生的一次机会吗?无论如何,这部作品都是史铁生寻求新的写作方式的一次实践。如果以1996年出版的这部作品划线,我们很容易发现,此前的叙事,以《我的遥远的清平湾》、《插队的故事》、《命若琴弦》为代表,是偏重于感性和经验的,而此后的叙事,以《务虚笔记》(1996年)、《病隙碎笔》(2002年)和《我的丁一之旅》(2005年)为代表,更突出精神和思辨的特点。然而,这还只是呈现于表面的差异,对于写作之夜来说,有没有更深层的差异呢?我想是有的。史铁生显然意识到我们会有这样一问,他在《务虚笔记》开篇第一章,就以“写作之夜”命名。在这里,他对什么是现在,什么是真实,做了深入的思考,他说:“现在是趋于零的,现在若不与过去和未来连接便是死灭,便是虚空?!?/SPAN> [13] 他又说:“真实并不在我的心灵之外,在我的心灵之外并没有一种叫做真实的东西原原本本地待在那儿?!?/SPAN> [14] 他说他“忽然明白:凡我笔下人物的行为或心理,都是我自己也有的,某些已经露面,某些正蛰伏于可能性中待机而动。所以,那长篇中的人物越来越相互混淆——因我的心路而混淆,又混淆成我的心路,善恶俱在”。 [15]

 

因此,他更愿意把《务虚笔记》看作是一部“心魂自传”。他说:“其所传者主要不是在空间中发生过的,而是在心魂中发生着的事件。二者的不同在于:前者是泾渭分明的人物塑造或事件记述,后者却是时空、事件乃至诸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以会是这样而非那样,则是此一心魂的证明?!?/SPAN> [16] 事实上,心魂的出现,在写作之夜也是有其必然性的。这种必然性就在于,“当白昼的一切明智与迷障都消散了以后,黑夜要你用另一种眼睛看这世界?!比欢馐窃跹囊恢盅劬δ??他明白地告诉我们:“它是对生命意义不肯放松的累人的眼睛。如果还有什么别的眼睛,尽可都排在它前面,总之这是最后的眼睛,是对白昼表示怀疑而对黑夜秉有期待的眼睛,这样的写作或这样的眼睛,不看重成品,看重的是受造之中的那缕游魂,看重那游魂之种种可能的去向,看重那徘徊所携带的消息。因为,在这样的消息里,比如说,才能看见‘我是谁’,才能看清一个人,一个犹豫、困惑的人,执拗的寻觅者而非潇洒的制作者;比如说我才有可能看看史铁生到底是什么,并由此对他的未来保持住兴趣和信心”。 [17]

 

那么,这一缕游魂显然就是人的精神性存在,而整个《务虚笔记》,就是对这种存在的质询和反思。我把写作之夜史铁生的写作称作“神性写作”,其道理就在这里。这个“神”,不是神秘、神魔、神怪、神鬼,不是网络写作中的所谓玄幻、穿越,也不是阎连科的“神实主义”,它只能是人的精神和灵魂。只有人的精魂,才能从虚幻中凝聚成真,才能迫使深不见底的黑暗慢慢地消散,从而“发现生命根本的处境,发现生命的种种状态,发现历史所不曾显现的奇异或者神秘的关联,从而,去看一个亘古不变的题目:我们心灵的前途,和我们生命的价值,终归是什么。这样的发现,是对人独特存在的发现,同时是对神的独特存在的发现”。 [18] 因此,这里的关键,“是要解除白昼的魔法(即确定所造成的束缚),给语言或思悟以深夜的自由(即对可能的探问)”。 [19] 于是,“过于分散的物象”在这里已经成为叙事者在叙事中不能不采取的方式之一,“唯其如此才可以填补我的(作者或主人公的)某种情感或思想的空白,于是在我心魂的真实里,一些人物(包括我与他人)之间便出现了重叠或混淆。这重叠和混淆,我以为是不应该忽略的,不应该以人物或故事线索的清晰为由来删除的,因为它是有意义的——这也就是小说之虚构的价值吧,它创造了另一种真实。比如若问:它何以是这样地混淆而非那样地混淆?回答是:我的思绪使然。于是这混淆画出了‘我’的内心世界,‘我’的某种愿望,甚至是隐秘”。 [20]

 

幸亏写作可以是这样的,否则,他轮椅下的路早就走完了。据说,有很多人问过他:史铁生从二十岁上就困在屋子里,他哪儿来那么多可写的?他是这样回答他们的:“白昼的清晰是有限的,黑夜却漫长,尤其那心流遭遇的黑夜更是辽阔无边?!比绻?,“历史可由后人在未来的白昼中去考证”的话,那么,“写作却是鲜活的生命在眼前的黑夜中问路”。 [21]

 

 



[1] . 史铁生《我与地坛》,《灵魂的事》197页,百花文艺出版社20054月版。

[2] . 同上,188页。

[3] . 同上,198页。

[4] . 同上,199页。

[5] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,168169页。

[6] . 同上,168页。

[7] . 史铁生《神位  官位  心位》,同上书,150页。

[8] . 史铁生《皈依是一种心情》,同上书,61页。

[9] . 同上,62页。

[10] . 同上。

[11] . 梁启超《为学与做人》,《饮冰室合集Ÿ文集》之三十九,107108页,中华书局19893月版。

[12] . 史铁生《宿命的写作》,《灵魂的事》169页,百花文艺出版社20054月版。

[13] . 史铁生《务虚笔记》,6页,作家出版社20111月版。

[14] . 同上,78页。

[15] . 史铁生《宿命的写作》,《灵魂的事》169170页,百花文艺出版社20054月版。

[16] . 史铁生《给柳青的信》,同上书,204页。

[17] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,170页。

[18] . 史铁生《记忆迷宫》,同上书,39页。

[19] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,173页。

[20] . 史铁生《给柳青的信》,同上书,209页。

[21] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,170171页。

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文化











        惊闻张贤亮先生去世,翻出一篇零八年写的旧文,略表怀念之情。 

80年代,小说(包括诗歌、戏剧、电影、美术)的身份常常是比较暧昧的。虽然已经有人在呼唤、追求文学的自觉,且为文学描绘了新的美学目标,但在很多时候,文学仍被认为应该承担更多的社会责任。事实也是这样,新时期文学在这个激情飞扬的时代,始终是最强有力的音符之一。在这里,作家们不仅是十年变革的叙述者,还是这场变革重要的参与者和推动者。他们的小说不仅记录了这个时代,也开创了这个时代,是生活在这个时代的人思想启蒙的重要资源。张贤亮的小说,从《灵与肉》到《绿化树》,再到《男人的一半是女人》,就很有其代表性。他在小说叙事中所表现出来的对于历史和社会重大问题的关注与思考,其实就透露出“为人生、为社会”的传统文学观念,以及他们这一代人深厚的“文以济世”的情结。

 

这道靓丽的风景很快就黯然褪色了。一方面固然是时代的要求发生了变化,出现了新的对于文学的社会诉求;另一方面,文学观念的僵硬和文学语言的枯涩也局限了他们。事实上,一旦事过境迁,这种文学观念的局限性很快就在新的历史境遇面前显露出来了。记得当时就有人指出张贤亮写作中概念化、程式化的问题,他在处理人与人的关系时,常常也就跳不出被改造所影响的生活经验的局限,甚至形成了新的叙事模式。我们现在翻回头来再读那个时期的小说,有时会觉得粗糙、直露和乏味,缺乏语言艺术的魅力。为什么会有这样的感觉呢?原因就在于,时代的变迁抽空了小说所蕴涵的现实意义。而这种所谓意义,在当时正是笼罩着小说的耀眼的光环。现在这意义不在了,光环也随之消失了,小说的真实面貌也就暴露出来了。

 

这真的是非常残酷。如果一个作家缺乏对文学的自觉,那么,他的被淘汰就是早晚的事。张贤亮后来的选择是明智的,也是积极的,说明他是颇有一点自知之明的。他在商业时代到来的时候,选择了下海经商,而不是在文学创作上勉为其难。与其在文学观念的纠缠中痛苦地挣扎,勉强写自己不愿写,也写不来的商业小说,何不遨游于商海,在商战中实现自我价值,展现其聪明才智,也是对社会的一种贡献。当时还有“曲线救文学”一说,现在看来,怕是初涉商海的文人,一下子迈不过心理上的这道坎,找了个“犹抱琵琶半遮面”式的托词,是不能太当真的。

 

但是,文学自身却有点时运不济,命途多舛。虽然借助经济的发展逃离了意识形态的藩篱,却也初次尝到了被社会边缘化的滋味。这是许多作家所不能接受,更无法忍受的。但也有另一些作家享受着蜕茧而出的轻松。他们或者沉浸于摆脱了社会政治体验的自我表述的快乐,“大我”日渐缩小成为“小我”;或者直接听命于读者的选择,以通俗的、闲适的写作取悦读者,使文学成为“消磨枯寂的人生”,“转移不良的心境”,“调剂苦闷的生活”的抚慰式功能的承担者。而文学融入生活,成为我们日常生活的一部分,恰恰又抹去了文学和生活之间的界限。虽然少了些自我升华的虚妄,却也多了些迎合社会心理的商家恶趣。这使得社会以及文学自身的不满和诉求都在悄悄地滋长,而写作者也将面临新的困扰和希望。小说如何写?作家如何做?这是文学在理想主义激情被物质现实取代之后所遇到的新的问题,也是文学虎口求生,克服自身?;?,从而得以脱胎换骨的新的机遇。

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(2014-09-23 23:35)
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娱乐









叶盛兰,一代名伶,叶派小生创始人。祖籍安徽太湖县,京剧之故乡也。民国三年,岁在甲寅(1914),十月二十三日,生于北京,属虎,有虎性。据说当年反右,叶盛兰被抬举为中国京剧院第一右派,批斗得很凶,每次批斗会之后回到家里,他什么话也不说,就把自己关进卧室,用小生的念白大吼:“在上海的时候,谁敢惹我?”仿佛在发虎威,却也有一点“虎落平阳被犬欺”的无奈。

 

四十年代的上海滩,为叶盛兰搭建了一座大显身手的舞台??拐绞だ蟮牡谝桓龃禾?,上海新组建的大来公司,联合了卡尔登(天蟾舞台)、中国戏院和共舞台,约聘袁世海、张云溪、张春华、陈永玲、胡少安等赴天蟾演出,后又增加了李少春、李世芳、叶盛兰、叶盛章、叶盛长等,号称十大头牌,并请翁偶虹先生常驻上海,编排新戏。

 

当年的天蟾,非卖到四千人不能算是客满,一般演员都说天蟾是个“没有良心的馆子”。大来公司的老板吴性裁也觉得,天蟾第一天打炮的戏码,不大容易安排。经大家研究议定,开场戏为《金石盟》,由叶盛兰演石秀,陈永玲演潘巧云,叶盛长演杨雄,叶盛章演“盗王坟”、“巧连环”的时迁。接下来是《盗御马Ÿ连环套Ÿ盗双钩》,由李少春演黄天霸,袁世海演窦尔墩,叶盛章演朱光祖。大轴是叶盛兰、李世芳合演全部《奇双会》,叶盛兰演赵宠,李世芳演李桂枝。如此戏码,如此演员,广告一出,立刻轰动了整个上海滩,顷刻间预售即满。上演之日,更是煊赫异常,可谓极一时之盛。要知道,梅兰芳当时正率班演出于中国大戏院,早已先声夺人,天蟾能够一炮打响,首先是靠了群英荟萃,并在剧目安排上出奇制胜,叶盛兰自然也有一份功劳。

 

这时的叶盛兰,红遍上海滩,其声价正如日之升,不可阻挡,一出京派《雅观楼》,就能上两三个满堂,那是何等风光??杉┚缇褪墙嵌囊帐?,角儿盛则盛,角儿衰则衰。于是,第二期“十大头牌”合作戏,叶盛兰再次受到天蟾的邀请,从而见证了《百战兴唐》在天蟾创造的十二成大满堂的奇迹。有人看到现场的情形,说是“满坑满谷,从后台仰望三楼,真是万头攒动,喝彩之声,震撼整个戏院”。不久,程砚秋也率团加入了上海滩的群芳斗艳。由于大来公司的盛情挽留,叶盛兰推迟了回京的计划,加入到程剧团的阵容之中。在此期间,他与谭富英、高盛麟、袁世海合演了《黄鹤楼》。这是周瑜(翎子生)的代表作,整出戏对翎子生的身段、念白、唱腔要求都相当高,高潮部分和武生的对手戏更是火花四溅。叶盛兰早有“活周瑜”之称,而扮演赵云的高盛麟也是武生中的佼佼者,功架稳健大方,表演严谨洒脱,且有一条耐唱的好嗓子,与叶盛兰恰好是一对:英气对豪气,谋略对武功,机心对坦荡,言语对刀锋,舞台上真可谓棋逢对手,将遇良材。观众遇此,只能疯掉。

 

带着海上的风尘和赞誉,叶盛兰回到北平。他马不停蹄,立刻赶排新戏,不久就有全部《罗成》贡献给观众。人们对叶盛兰的罗成并不陌生,单那一出《叫关》,就足以征服观众。因为没有人不痴迷于他那条刚劲宽厚而又清脆柔婉的好嗓子,翁偶虹先生赞许为“‘龙’、‘凤’、‘虎’三音俱备”。他说:“龙音高亢,虎音宽厚,凤音柔婉。具体说,龙音就是大嗓的立音,虎音就是小嗓的膛音,凤音就是小嗓的轻柔音?!闭饩褪撬?,小生的嗓子必须是龙、凤、虎三音的结合,只有这样,才能创造出清脆圆润的男性之美,而不至变成了尖利刺耳的鬼音。不过,叶盛兰一直对《罗成》的剧本不甚满意,希望翁先生能给他编写一部全本《罗成》。19458月,叶盛兰的育化社宣告成立,开了京剧界小生挑班的先河。翁先生曾想借此机会满足他的这个夙愿,可他的亲友都认为,第一天挑班打炮,就演个乱箭攒身的人物,不吉利。

 

于是,翁先生特地为他编写了一出“吉祥新戏”,即全部《周瑜》。按照翁先生的设计,这出戏包括了周郎顾曲、公瑾舞剑、筵前惊丑、闺中试美、古庙烛邪、荒江除恶等文武场子,几乎囊括了周瑜招亲到从政之前的全部故事。但叶盛兰并不满意,他希望翁先生能将他的拿手好戏《临江会》设法安排在周郎娶亲之后,这等于给翁先生出了一道难题。翁先生说:“在我是不难于信笔涂鸦,却难于违心画蛇?!钡谑⑶槊媲?,他也只得勉为其难。他用指囤借粮作为过渡,“又用了两个草蛇灰线的场子,过渡到《临江会》”。这样的写法,翁先生自己并不认可,然而,演出效果却又出奇的好。预告之后,前三天即告客满。演出时,暑气蒸人,酷热难当,而观众的热情更是一浪高过一浪,他们顾不得挥汗如雨,都不约而同地放下手中的扇子,报以轰雷般的掌声。

 

其实,叶盛兰并非有意为难翁先生,而是想通过这出戏的演出,把他的嗓子功夫、翎子功夫、扇子功夫、把子功夫做个全面的展示。叶盛兰的老师程继仙曾经总结小生的表演艺术,提出了“心与神会,五子登科”的八字秘诀。这里所谓五子,即嗓子 、翎子、扇子、褶子、把子,以此概括小生行中的翎子生、扇子生、穷生、武小生在各个方面的技巧。五子之中,嗓子是第一位的,无论演什么戏,都离不开好嗓子;翎子是指翎子生的基本功,“蟒”、“箭”、“厚底”也包括在内;扇子是扇子生的基本功,还包括了“硬褶子”的水袖功夫;褶子则专指穷生的“软褶子”功夫,并包括了“草鞋”功;把子是武小生的基本功,同时包括了“翎子”功和“靠”功。程师傅认为,这五功还只是皮毛上的功夫,要想创造出活生生的人物来,还必须学会“以心传神”,也就是说,心指挥着神,神依凭着心,如此心与神会,再以“五子”功夫表现出来,方能叫翎子表态,扇子传情,褶子谈心,把子说话。

 

叶盛兰的全部《周瑜》堪称绝唱,舞台之上,周瑜的形象更是光彩逼人。这是因为,老师的“八字秘诀”已被他化入自己的唱、念、作、表之中,心领而神会,周瑜的风流倜傥、雄姿英发,遂有逼真的表现。而此时的叶盛兰,并未忘记他的《罗成》。他与翁先生约定,继续为他编写全部《罗成》??上?,在上海的日子里,限于种种条件,翁先生只给他添写了《雅观楼》的“赌带夺带”和“五龙二虎锁彦章”。为了弥补这个遗憾,回北平后,他请师兄王连平攒成了全部《罗成》,果然也是一演而红,继“活周瑜”之后,又得了“活罗成”的雅号??墒撬⒉淮蛩惴殴滔壬?。1948年秋天,翁先生从上?;氐奖逼?,叶盛兰闻讯立刻前来慰问。这一次他看中了翁先生早年为戏校学生写的《鸳鸯泪》,想以此弥补他的演出剧目中穷生戏的不足。他对翁先生说:“我挑班了。我的翎子戏、扇子戏、武小生戏还都过得去,只是缺少穷生一门。而穷生戏在传统剧目中,还没有一出能够担当大轴的。您写的那出《鸳鸯泪》,虽然是旦角与小生并重,真正衡量起来,还是周仁这个小生角色贯串到底,无疑是一出穷生的正戏。难道您不愿意我这个挑班的小生,以此剧补我穷生之缺,玉成于我?”

 

此后大约一个多月的时间,翁先生每天下午到棉花下五条叶家为叶盛兰“撂地”说戏。叶盛兰的虚心好学,对艺术的精益求精,以及诚实爽朗的品质,朴实坦荡的性格,从谏如流的修养,都让翁先生大为感动。翁先生不由得慨叹:“全才小生,舍叶其谁?”吴小如先生也曾指出:“要对叶盛兰做出公允评价,必须对半个世纪以来京剧小生界代表人物有一全面了解。以三十年代的情况而论,当时小生一行有三位最有权威性的演员。第一位是程继仙,他是文武全才,无论雉尾、靠把、纱帽、扇子小生和穷生,他无一不精。遗憾的是程嗓子不好,晚年尤不耐重唱。第二位是姜妙香,特长是嗓子好,能演唱工重头戏;虽也能唱一部分武小生戏,毕竟功底不足,仍以文戏为主。第三位是金仲仁,他能在程、姜之外别辟蹊径,自成一家??上б渤钥魃ぷ硬缓?,晚年身体发胖,除搭荀慧生、小翠花班外很少演单挑戏?!币妒⒗荚萋锻方?,恰在此时。他确属文武全才,五子登科,能唱能打,昆乱不挡,几乎没有他拿不起来的戏。

 

固然,叶盛兰的成功,一方面是他的自身条件和勤奋好学,另一方面,也离不开他的家庭背景和名师传授。他的家是个梨园世家,祖父、父亲都是这里的行家里手。父亲叶春善还是著名的喜(富)连成科班的创始人兼第一任社长。他在家里排行老四,大哥叶龙章,继任富连成的社长;二哥叶荫章,坐科学场面,出科司鼓;三哥叶盛章,工武丑,自成一派;五弟叶盛长,著名老生。大姐嫁文武小生茹富兰,二姐嫁著名老生宋继亭,三姐嫁大学教授梁传诗,四妹嫁名丑萧盛萱。叶盛兰六岁入科,后由旦角转入生行,由兼通旦角和小生的张彩林教授《射戟》、《叫关》、《监酒令》,由允文允武的萧连芳教授《奇双会》、《状元谱》、《岳家庄》、《借赵云》,由家学渊源的茹富兰教授《探庄》、《八大锤》、《雅观楼》,由精通昆曲的曹心泉教授《梳妆掷戟》、《出猎回猎》,由经验丰富的萧长华教授《黄鹤楼》、《临江会》、《群英会》。另外,张宝昆、郭春山、姚增禄、王连平也为培养叶盛兰付出过大量心血。这些前辈的教诲和栽培,为一代小生的横空出世奠定了坚实的基础。

 

这时,中国已经走到一个历史的转折点,正面临着天翻地覆的变化。而叶盛兰似乎并没有做好应变的准备。对于政权的更迭,他的应对方式还是老一辈传下来的,以为无论谁当政,都得听戏??墒?,新的当政者显然不同于历史上任何的当政者,他们不仅要改变戏剧的生产方式、经营方式,还要改造戏剧本身和唱戏的人。这已经超出了叶盛兰的想像力。戏还是要唱的,但自己挑班独唱似乎已不可能。当时来叶家做工作的,恰是我们《北京晚报》1979年复刊后的第一任总编辑王纪刚,他那时是中共华北局城工部的地下工作者。很快,叶盛兰就表示愿意加入“国营”剧团,每月领取六百斤小米(一说一千三百斤),尽管这只相当于他在戏班两三天的收入。那时,他挑班的育化社尚未解散。

 

他所加入的中国戏曲研究院试验工作第一团,正是中国京剧院的前身。在这里,他希望有所作为,把自己的艺术才华完全展示出来,贡献于新的社会。谁知道,他的这一点愿望,最终竟变成了无望。1949年底,文化部成立了戏曲改进局,随即开始了对传统戏的三改工作,即改戏、改人、改制。且不说把人分成改造者和被改造者是否妥当,仅改戏一条,已让艺人无所错手足。其实,京剧演员到了叶盛兰这一代,很少有人是反对戏剧改革的,但怎么改?他们却有自己的主张??墒?,他们的想法距离政府的主导意见相差甚远,这从“戏改局”被他们谑称为“戏宰局”即可见一斑。叶盛兰的弟子张岚方告诉我,他们先生既有敢言之名,那些对戏改有意见的人,便都攒动先生出头,向剧院领导发难,结果把剧院领导得罪了,给他后来的个人命运留下了巨大隐患。

 

  其子叶少兰在一次接受记者采访时也曾说过,他父亲在“反右”运动中所以挨整,就是因为敢讲实话:“在一次关于戏剧改革的会上,我父亲说他拥护戏剧改革,京剧的历史本身就是一部创新史,而且,他也创演过《柳荫记》、《白蛇传》等新编戏。但改革要慎重,不能简单化,当时有人提出要去掉脸谱,去掉髯口,去掉水袖,去掉马鞭、去掉车旗,我父亲说,这些都去掉了,就背离了京剧表演的规律,程式特色也没有了。现在看来,他说得已经很客气了,每一句都很诚恳、到位,但后来还是被扣上了‘反对戏改'的帽子?!庇腥饲那母妒⒗技窍铝苏獗收?。事情自然还不算完?!胺从摇鼻跋?,叶盛兰参加了中国农工民主党的一个小型座谈会,在这个会上,他对梅兰芳作为中国京剧院院长有职无权,一些党政干部独揽大权,不懂装懂的问题提出批评,希望在艺术上多听听梅先生的意见。他还说,中国京剧院的剧目建设不能完全按照延安《三打祝家庄》的路子搞,还是应该保持京剧原有的风貌。这一次,新账老账一起算,说他鼓吹“外行不能领导内行”,核心是要在中国京剧院夺权,否定党的领导。很久以后,“反右”已被否定,尽管并不彻底,叶盛兰也早就摘掉了“右派”帽子,并已作古多年,有人仍然坚持这样的看法:“叶盛兰、叶盛长的活动,袁世海的闹,以及马连良在外面的呼应,都是想恢复‘富连成’的一套?!?/SPAN>

 

恢复“富连成”那一套又如何?无非是按照京剧艺术的规律办事,保持京剧的本色,在尊重传统的基础上寻求发展,也就是梅兰芳在一次谈话中说过的“移步而不换形”??墒?,梅兰芳的谈话刚一发表,马上遭到了“戏改”领导者的强烈反对,迫于上面的压力,梅兰芳不得不收回自己的意见,并做出检讨。这在事实上已经表明,京剧未来的道路已不再由梅兰芳这样的艺人说了算,而叶盛兰对于这样的警告偏偏不很在意,但他为此付出了比梅兰芳更为沉重的代价。这顶戴在他头上的“右派”帽子,给他的肉体和灵魂都造成了严重伤害。他的弟子张岚方曾经写道,“反右”运动过去不久,中国京剧院恢复叶盛兰的演出,然而是戴帽演出,首场为大年初一(一说初三)在吉祥戏院与杜近芳合演《奇双会》,演出前,领导找他谈话,提醒他:

 

你这是戴上右派帽子之后头一次上台演戏,你是右派分子,对人民犯下了罪,群众对你痛恨。你上台去,弄不好群众往下轰你,你可得沉住了气,不要往下跑。你踏踏实实往下演,也许这个劲儿一会儿能过去。如果情况实在严重了,我们会出面解说的。右派分子也可以给个戴罪立功的机会嘛!

 

最后领导还特别关照:“不管台下观众怎么轰你,骂你,你都别往下跑,那可就把戏搅啦!”叶盛兰不相信观众会这么恨他,但他心里还是七上八下,有一种莫名的恐惧感。然而他刚从侧幕迈出一步,台下就有了掌声和叫好声?!八睦镆痪?,一时分辨不出情况是好是坏”,待他张嘴一唱,“一片丹心彻地清,天赐明月照褒城”,剧场里响起更加热烈的掌声。至此,叶盛兰明白了,刚才那一片掌声和叫好声,是观众给他的“碰头好”,丝毫没有轰他下去的意思。儿子叶蓬奉母之命在剧场小夹道里“偷听”,这时也听明白了,他赶紧离开剧场,驱车回家报信。叶夫人这时还在家里担心呢。

 

这是一段让人辛酸的故事。我们很难想像,一个名角儿,戴着一顶屈辱的帽子在台上演戏,对手就是刚刚在批判会上揭发、批判自己的人,却还要以极其细腻的表演传达出小两口新婚燕尔的种种情态,这种精神、心理上的折磨,显然超过了肉体上的折磨,这种痛苦,除了本人,我们这些外人是很难体会到的。叶盛兰最后一次登台演戏,是1964年与杜近芳合演《白蛇传》。演出结束后,观众涌向台前,叶盛兰、杜近芳多次谢幕,观众就是不肯散去,不停地鼓掌,连声叫好。也许,他们已经预感到这是叶盛兰的绝唱,挽留他不要从此离开舞台吧?不过,到了1965年,批判《海瑞罢官》之风骤起,他便意识到自己这回是在劫难逃了?!拔母铩敝?,挂黑牌、罚劳动、剪头发、坐“喷气式”,他经历了可能经历的一切,也落下一身的毛病。他的风烛残年就是在疾病的煎熬中度过的。1978615日,在又一次住院之后,他终于撒手人寰,离开了这个让他感念,也让他绝望的世界。刘绍棠先生在他去世十几年后写文章,还在呼唤叶盛兰“魂兮归来”,他不由得感叹:“如果没有叶盛兰的艺术成就,京剧小生这个行当很可能就被行政命令取消了。解放以来,有多少貌似内行的力笨,打算以老生或武生取代小生,都未能得逞,就因为叶盛兰这座丰碑是推不倒的?!?/SPAN>

(图片由张岚方先生提供)

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历史翻到了光绪二十四年戊戌(1898)这一页,徐世昌协助袁世凯小站练兵已是第三个年头。徐是袁的老朋友,甲午战争前,袁世凯微服潜逃回国,李鸿章令其与他人同办转运。这个微末之职与他所期待的“从此可跻高位”相差太远了,但他是个玲珑剔透之人,京城的环境恰好给了他广结官场的机会,也成全了他对异路功名的热望。他在写给其兄世敦、世廉的信中提到:“正在侘傺无聊之候,忽遇契友阮君斗瞻,愿作曹邱生,劝弟投其居停李总管门下。得其承介,晋谒直督荣中堂?!保ㄔ揽冻咚亟揽沂椤?,101页,九州出版社20139月版)这里的李总管,即大太监李莲英,而荣中堂即荣禄,此时他是直隶总督。这一次袁世凯心遂所愿。由于朝廷不满于绿营的涣散,急欲编练新军,荣禄正为此物色人才。袁世凯的出现可谓恰逢其时,他在晋谒荣禄时详细回答了有关外国兵制的提问,荣中堂甚为满意,很快将他介绍给李鸿章。李鸿章是了解袁世凯的,他说:“袁某对于军事上之新学识,深有心得,畀以练兵之责,必能胜任也,遂合词奏保,即蒙召见,奏对称旨,奉谕派为北洋练兵大臣?!保ㄍ希?/SPAN>

 

这是袁世凯自己的说法。然而,袁世凯督练新军究系何人所荐,陈夔龙的《梦蕉亭杂记》还提供了另一种说法。他说:“甲午中日之役失败后,军务处王大臣鉴淮军不足恃,改练新军。项城袁君世凯,以温处道充新建陆军督办。该君屯兵天津小站,于乙未(1895)冬成立。当奏派时,常熟不甚谓然,高阳主之?!保ǔ沦缌睹谓锻ぴ蛹恰肪矶?,《近代稗?!返谝患?,373页,四川人民出版社19858月版)陈夔龙(18551948),字筱石,号庸庵,别署庸庵居士,光绪十二年丙戌(1886)进士,当时在京城译署为官,他这里提到的常熟,即光绪的老师翁同和,高阳即清流领袖李鸿藻,他们同为军机大臣,提携一个军务处的下级官员,自然不在话下。据说,袁世凯结识李鸿藻,是徐世昌介绍的,袁还乘机向李递了门生帖子,算是拜门。他“以曾在朝鲜为其国王练军,自诩知兵,乃奔走于督办军务处王大臣之门,而以训练洋队之说进,李鸿藻、荣禄均为所动,而李尤激赏,谓世凯‘家世将才,娴熟兵略,如令特练一军,必能矫中国绿防各营之弊’,乃嘱袁草拟练兵要则及营制规章,凡数千言,大旨则步兵操法以师法德国为主。乙未十月(1895),督办军务处商定,调胡燏督办关内外铁路大臣,兴造津芦铁路,并请变通军制,在天津新建陆军,派袁世凯督练”。(沈云龙《徐世昌评传》,89页,中国大百科全书出版社20131月版)

 

徐世昌与清流素有往来。他与陈夔龙均为同年同榜知名者,区别仅在于,陈夔龙改部曹,他授翰林院庶吉士。三年后,光绪十五年己丑(1889,散馆,又授编修。按照清朝规制,散馆相当于一次后备干部考核,“前科庶吉士于下科殿试前,再经廷试一次,课以一赋一诗,仍以殿试卷书之,亦分一、二、三等。一等与二等前列,可留馆授编修、检讨,余以主事分部,仍候补或知县即选”。(崇彝《道咸以来朝野杂记》,107页,北京古籍出版社19821月版)看来,徐世昌这次考得不错,取得了编修的资格,如果再有一次翰林大考,加以很好地发挥,或可超升,进而成为侍讲,或外放学政,也未可知。然而,“翰林大考无定期,或三、五年,或十余年一次”,(同上)光绪二十年甲午(1894)大考,徐世昌恰逢其时,可惜的是,他“未列上考,不得记名,遂思以知府截取,分发河南,未及行,适袁世凯于光绪二十一年乙未(1895)十月奉诏治军小站,号新建陆军,奏调世昌会办参谋营务处,此为徐氏与北洋军系发生关系之始,而一生功名事业,亦即从兹发轫”。(沈云龙《徐世昌评传》,3页,中国大百科全书出版社20131月版)

 

袁世凯既已走马上任,便向徐世昌发出了邀请,他的《与徐菊人书》写得非常诚恳:“老哥困居翰院,将届十年,虽则得过试差,门墙桃李,遍植九州,而欲望循序升职,限于前辈之当先,缺少人多,擢升之期遥遥无望,不如改弦更张,屈就武职,别图异路功名较为迅速也。弟之练兵处,月饷约十万左右,需人佐理,拟奏调老哥为练兵处提调,兼任饷糈事宜。虽属大材小用,而建功列保,却较在翰院中容易十倍也?!保ㄔ揽冻咚亟揽沂椤?,105页,九州出版社20139月版)这是袁世凯的经验之谈,也是肺腑之言,想当年,他刚来京城,叔父袁保恒力劝他以科举求功名,但他自认为“天分不足,素性顽钝,不好读书”,如果“以文章猎取功名,只恐画饼难以充饥耳”。(同上,1页)他更感到兴趣的是“异路功名,苟遇机会,一二年竟可飞黄腾达,因此热中不减”。(同上,20页)于是,他“舍恒叔而托菊人纳捐,并承菊人推解,托张公佩纶转荐于直督李爵帅幕下”。(同上,21页)张佩纶是李鸿章的女婿,袁世凯经他推荐很快赴津参谒李鸿章,并被委任为机要科二等文牍员。但他既“以一领青衿入仕途,必为人所轻视”,(同上,31页)不得已借口母亲病危,离开了督署。但他不久又经叔父介绍,拜在淮军将领吴长庆的门下。光绪八年壬午(1882),朝鲜内乱,吴长庆作为钦差大臣率兵前往平乱,并保举袁世凯为营务处总办。

 

徐世昌对于袁世凯的邀请,并未拒绝。尽管时人对翰林总是另眼相看,并以点翰林为仕官捷径,但他在翰林院毕竟已近十年,光绪二十年甲午(1894)翰林大考,又未有所获,在这里继续忍下去,殊不易也,不如答应袁世凯,未必不是一条出路。不过,据王伯恭(锡鬯<</span>音唱>)《蜷庐随笔》所言,清朝定例,“翰林院编修须满六年资格,方可迁转。此六年中,一日不得间断,若有事出京,亦须回时按日补足”。徐世昌应邀参与小站练兵时,他的编修资格尚不满六年,王伯恭还请王夔石制军(文韶)为他求情,希望免扣资格。但“奉旨:徐世昌准其在营效力,所请免扣资格之处,著无庸议,于是徐君仍回原衙门行走,但受小站营务处虚衔,月支数百元薪俸而已”。(王伯恭  江庸《蜷庐随笔  趋庭随笔》,9899页,山西古籍出版社  山西教育出版社19999月版)

 

这是徐世昌最初接受新建陆军参谋营务处总办一职时的情形,这个职位相当于今天所谓参谋长。徐世昌固然不懂军事,但他的稳重、练达和人脉关系,常??梢园镏揽裙;?。事实上,徐居袁幕,分虽属僚,实为客卿,且二人交谊非比寻常,袁视徐为兄长,虽非言听计从,却能遇事请教,彼此一刚一柔,总能收相济相扶之效。据陈夔龙《梦蕉亭杂记》记载,新建陆军成立只有数月,津门官绅已啧有烦言,“谓袁君办事操切,嗜杀擅权,不受北洋大臣节制。高阳虽不护前,因系原保,不能自歧其说。乃讽同乡胡侍御景桂,摭拾多款参奏。奉旨命荣文忠公禄驰往查办。文忠时官兵尚(兵部尚书),约余同行。甫抵天津,直督王文勤公文韶传令,淮练各军排队远迓,旌旂&#65532;一色鲜明,颇有马鸣风萧气象。在津查办机器局某道参案毕,文忠驰往小站。该军仅七千人,勇丁身量一律四尺以上,整肃精壮,专练德国操。马队五营,各按方辨色,较之淮练各营,壁垒一新。文忠默识之。谓余曰:君观新军与旧军比较何如?余谓素不知兵,何能妄参末议。但观表面,旧军诚不免暮气。新军参用西法,生面独开。文忠曰:君言是也。此人必须保全以策后效。迨参款查竣,即以擅杀营门外卖菜佣一条,已干严谴。其余各条,亦有轻重出入。余拟复奏稿,请下部议。文忠谓:一经部议,至轻亦应撤差。此军甫经成立,难易生手,不如乞恩姑从宽议,仍严饬认真操练,以励将来。复奏上,奉旨俞允”。(陈夔龙《梦蕉亭杂记》卷二,《近代稗?!返谝患?,373页,四川人民出版社19858月版)

 

这一段清代官场故事,颇能说明荣禄对袁世凯的一番苦心,也可以想像徐世昌在其中所起的作用。陈夔龙与徐世昌为丙戌会试同年,这种关系在官场上是十分重要的。光绪二十四年戊戌(1898),徐世昌在小站练兵已近三载,这一年的三月、闰三月,他曾回到河南辉县百泉之水竹村,祭祖修坟,安葬慈母。他幼年丧父,家道中落,全赖母亲支持门户,将他与弟弟抚育成人,故他对母亲感情极深。在三月十三日的日记中他写道:“未刻到卫,住朝阳寺。叩别先慈灵榇荏苒一年,回忆昔年远行归来瞻依膝下。今则四方多难,不见我母,灵前哭拜,痛切肌骨?!彼寄钢橐缬谘员?。接下来的日子里,他选地、造坟、栽树、立碑,直到廿九日“慈灵安葬”,这一天的日记具体写到安葬时的情形:“遵用祖茔乙山辛向丁卯丁酉分金元六度,下志石圹(音矿)前二、三尺,居先君子、先慈两圹之间。不见慈颜已年余矣,从此,宅兆永安,长此终古。伏地哀痛,悲风悽恻。封墓,哭拜敬礼?!?/SPAN>

 

除了河南之行,这一年里,他很少离开小站,有时为了会客、办公务,要去天津、保定,也是快去快回。从他的日记中我们发现,几乎每天,他都在营中活动,或操练军队,或查看防务,或与各营将官谈话,或处理各种公务文案,常常是“夜深始眠”,更有甚者,二更、三更还要出营查哨,至“天将明始眠”。徐世昌是个尽职尽责的人,他这时是住在营里的,事无巨细,随时都会有人找他拿主意。一来他受到袁世凯的高度信任与尊重,言听计从,尊为兄长;二来他是翰林出身,将领对他特别尊重,皆尊他为师。他一边主持各营操练,一边自学军事及英语,编写了《新建陆军兵略存录》,以此统筹全军训练及教育,成绩卓着,声望很高,从而奠定了他在北洋军队中仅次于袁世凯的地位,真正达到了“以文修武、以军功进身”之目的。小站练兵,是中国军队走向近代化的开始,袁、徐二人皆有贡献,而徐世昌最先提出比较完整的近代化军事理论,制订了中西结合的军制、法典、军规、条令及战略战术原则,贡献尤为显著。

 

这一年,中国所面临的局势已非常紧张,春二月,德国强占胶州湾及山东的修铁路和开矿权;三月,俄国强占旅顺、大连湾及中东、南满铁路;夏四月,英国租借威海卫和香港九龙及长江流域的权利;法国则要求租借广州湾及广东、广西和云南的权利;日本要求福建的权利;意大利也不甘落后,要求租借浙江的三门湾。结果,除意大利的要求被拒绝外,其他国家的要求清廷都答应了。这就是所谓瓜分之祸,其祸根就在于甲午中日战争中国打了败仗,以及光绪二十二年丙申(1896)李鸿章与俄国签订的《中俄密约》,正所谓“列强竞逐之心无时或已,相逼而来如环无端。究其原因,皆甲午一役厉之阶也”。(印鸾章《清鉴纲目》,673页,岳麓书社19876月版)徐世昌、袁世凯对这种?;姆木置媸怯星猩硖寤岬?,他们私下里常常流露出一些不安和忧虑。二月初,徐世昌在日记中记下了俄国人的嚣张气焰:“俄人欲令自其交界至北京、天津所有练兵处所皆用其国人教练而尽驱他国之教习。聂功庭军门(士成)所约该国沃参将复不归功庭节制,其后该国有派来中国教兵者皆照此例,其欲收我北方之兵权悍鸷甚矣?!倍砉说恼飧鼍俣?,或将威胁到他与袁世凯在小站训练的新军,尤其他们聘请的洋教习,主要是德国人。二月十六日,他先在日记中提到了“闻皇上以时局危迫临朝痛哭”,然后又记,得到胶州电报:“俄兵舰掠德巡船一只去,德人尽弃其资粮,水师尽登船,陆军固守青岛,不知将与俄有战事耶,抑两夷别有深谋耶?”同一天,“又闻日本尽收其商船入口,英借给现款二百五十万,或亦将有事于俄耶,未可知也。然皆大不利于我中国,使仍不放手为之,祸患之来曷其有极”。

 

时局至此,他们亦思有所改变。二月间,袁世凯去京城奔走,除了要求“添兵事、饷械(自造子弹)”外,更希望朝廷能有所作为。他在京城连续收到徐世昌四封来信,复信中,称其“高论极切时要,曾亦力言,但均在梦中,大概亦知其不可为而委为气数使然,绝不肯尽人以回天,无可望矣”。尽管我们不知道徐世昌在给袁世凯的信中发表了怎样的“高论”,但从袁世凯的复信中,我们却不难猜测徐都说了些什么。袁世凯此番晋京,是想拜见恭亲王奕&#18211;的,但“恭邸即病甚,不能见人”,好在“各邸堂均见”,总算不虚此行。袁告诉徐,在与各邸堂相见时,他“已切言必亡必分之道,必须大变法以图多保全数省各语,然均不能照办”。他不由得感慨:“惟大局直无法挽救,只好以极坏处设想也?!彼郊荡?,也就是准备着与列强开战吧?于是他叮嘱徐世昌:“时局至此,战事断不可忘,请嘱各营加功操练?!保ㄌ旖虿┪锕莶亍对揽滦焓啦?,《近代史资料》1978年第2期,1112页,中华书局版)

 

由此可以看出,作为权力中枢之外的官僚精英,徐世昌、袁世凯对国家所遭遇的外来?;?,瓜分之祸是很敏感的,并希望朝廷尽快变法革新,以图保全?!段涛墓Ч占恰饭庑鞫哪辏?/SPAN>1898)二月二十五日,生动记载了翁与袁的这次会面:“袁慰亭世凯来,深谈时局,慷慨自誓,意欲辞三千添募之兵,而以筹大局为亟。云须每省三四万兵。且以瓜分中国画报示我?!保ㄍ?,注&#9313;)翁文恭公即翁同龢,时为军机大臣、户部上书,而且是光绪皇帝的师傅,也即袁世凯所拜见的“各邸堂”之一邸。翁的帝党领袖,他对变法维新持一种谨慎却也是支持的态度。但在他这种身份特殊的人看来,是否变法?如何变法?是朝廷应该考虑的事,自然不必对一个军人表明自己的态度。袁世凯不得要领,有一点“均在梦中”、“无可望”、“均不能照办”的感慨,也是很正常的。一愁莫展,无可奈何,是当时流行于官场的普遍情绪,即袁世凯在信中所说:“知其不可为而委为气数使然?!保ㄍ希?/SPAN>

 

但袁世凯此行还是给京城的官僚、文人圈子留下了开明、进步、通洋务、主张变法维新的印象??涤形?、梁启超等维新人士对袁氏并不陌生,光绪二十一年乙未(1895)康、梁在北京创办强学会,袁即参与其中,并捐款五百金。他还频繁出入于京城文人的各种饭局,与清流和维新人士拉关系,套近乎。徐世昌在这里起了穿针引线的作用。多年后,袁世凯当了洪宪皇帝,康有为发电报请他退位,电文中有一段叙旧的话,还提到他们之间的友谊,他说:“昔强学之会,饮酒高谈,坐以齿序,公呼吾为大哥,吾与公兄弟交也。今同会寥落,死亡殆尽,海外同志,惟吾与公及沈子培、徐菊人尚存,感旧欷歔,今诚不忍见公之危,而中国从公以灭亡也?!保ā犊涤形奂废虏?,941页,中华书局19812月版)

 

可见,康、梁等维新人士当初对袁氏是有些好感的。所以,康有为在变法的紧要关头,想要借助袁世凯的力量,一点也不奇怪。他指出:“以将帅之中,袁世凯夙驻高丽,知外国事,讲变法,昔与同办强学会,知其人与董、聂一武夫迴异,拥兵权,可救上者,只此一人。而袁与荣禄密,虑其为荣禄用,不肯从也。先于六月,令徐仁禄毅甫游其幕与之狎,以观其情,袁倾向我甚至,谓吾为悲天悯人之心,经天纬地之才。使毅甫以词激之,谓:‘我与卓如、芝栋、复生,屡奏荐于上,上言荣禄谓袁世凯跋扈不可大用,不知公何为与荣不洽?’袁恍然悟曰:‘昔常熟欲增我兵,荣禄谓汉人不能任握大兵权。常熟曰,曾左亦汉人,何尝不能任大兵?然荣禄卒不肯增也?!愀楦?,知袁为我所动,决策荐之?!保ā犊的虾W员嗄昶祝ㄍ舛郑?,5758页,中华书局19929月版)

 

这里所言,即七月十九日罢免礼部六堂官,二十日任命军机四章京之后,光绪与慈禧的关系已日趋紧张,至二十八日,光绪决意要开懋勤殿,设议政局,更遭到慈禧的反对、指责,乃至警告,所以才有光绪“朕位且不能?!钡牡S?,以及“今朕问汝(杨锐):可有何良策,俾旧法可以全变,将老谬昏庸之大臣尽行罢黜,而登进通达英勇之人,令其议政,使中国转危为安,化弱为强,而又不致有拂圣意”的期待。(戴逸主编,张耀南、陆丽云、孙宇阳著《戊戌百日志》,528页,北京燕山出版社19988月版)康有为们担心光绪的安全,联想到不久将在天津举行的阅兵,深恐慈禧会借阅兵之机废掉光绪,遂决定孤注一掷,先下手为强,策动袁世凯“勤王”,以清君侧,其步骤为,先杀荣禄,然后分兵入京,一部围颐和园,一部入宫,?;す庑?。

 

康有为们的应变计划是否得当且按下不表,但其预为军事上的安排,却早在六月初徐仁禄天津小站之行时就着手进行了。很显然,派徐仁禄去小站,拉拢袁世凯,是康党的重要政治举动。徐世昌日记逐日记载了徐仁禄在天津和小站的行踪,六月初七日,徐世昌赴天津,当为迎接从北京来的徐仁禄;初九日,与徐仁禄见面,并“约澄甫、仲明、徐艺郛(仁禄)、赵体仁偕玉弟同食,聚谈半日”;十二日,“起行回营。午后到小站,到慰廷(袁世凯)寓久谈,徐艺郛同来,留宿营中”;十三日,“与慰廷谈。午后沐浴,与艺郛谈”;十四日,“与艺郛、仲远畅谈一日,云台来”,仲远即言敦源,仲远是他的字,江苏常熟人,时在新军幕府,与徐世昌友善,其兄言謇博娶了徐仁禄的姐姐为妻;而云台即袁世凯长子袁克定,字云台;十五日晨起,“艺郛冒雨行”。徐仁禄在小站逗留四天,第一天就在徐世昌的陪同下到袁公馆“久谈”,第二、三两天又与徐世昌、言敦源谈,还有袁克定参加。

 

但与康有为多有交往的四品京堂王照却认定徐仁禄此行没有见到袁世凯,更没与袁世凯交谈过,大约三十年后他曾忆及此事,写道:“后乃知往小站征袁同意者,为子静之姪义甫(子静即徐致靖,礼部侍郎,子静是其字。义甫,即徐仁录,又作仁禄,字义甫,也写作艺甫、毅甫、艺),到小站未得见袁之面,仅由其营务处某太史传话(某太史今之大伟人),所征得者模棱语耳。夫以死生成败关头,而敢应以模棱语,是操纵之术,已蓄于心矣?!保ㄈ倜显?、章伯锋主编《近代稗?!返谝患?,王照《方家园杂咏纪事》,5页,四川人民出版社19858月版)这里的某太史即徐世昌,他在送走徐仁禄之后,又到袁公馆久谈,所谈恐怕还是如何处理徐仁禄带来的康有为的建议。王照称徐仁禄未见到袁,恐非事实,但他指出袁和徐所说皆为“模棱语”,可谓真知袁与徐者,这恰恰是袁与徐的官场经验使然,也即他们的政治风格。

 

殊为可惜的是,康有为却轻易相信了徐仁禄的一番话:“毅甫归告,知袁为我所动,决策荐之?!保ā犊的虾W员嗄昶祝ㄍ舛郑?,58页,中华书局19929月版)于是,他们便根据徐仁禄对袁世凯的理解开始行动了,“先是为徐学士(徐致靖)草折荐袁,请召见加官优奖之,又交复生(谭嗣同)递密折,请抚袁以备不测”。(同上)这可以看作是康有为政治经验的缺乏,以袁世凯和徐世昌的老谋深算,对付一个阅历甚浅的年轻人,岂不绰绰有余!而康有为竟未有丝毫的怀疑,只能说他太自负,太轻率了。七月初八日徐世昌收到袁世凯寄自天津的信,其中或流露出他们真实的政治态度。据徐世昌日记,七月初二日送袁世凯赴天津,十一日上灯后袁世凯自天津回到小站,其间初八日还给徐世昌写了一封信,其中谈到他赴天津的主要任务,是应荣禄之召,商办慈禧太后、光绪皇帝天津阅兵的准备工作,信中特别提到荣禄对他的态度,“相待甚好,可谓有知己之感”,又说,“亲缮面呈之件,大以为然,并甚感悦”。对于朝廷的改革和人事安排,他并不满意,“惟内廷政令甚蹧(糟)”,甚至对“今上病甚沉”这样的流言亦深信不疑,也可见其态度。(天津博物馆藏《袁世凯致徐世昌函》,《近代史资料》1978年第2期,1213页,中华书局版)

 

七月二十六日,即徐仁禄小站之行的一个月后,翰林院侍读学士、署礼部右侍郎徐致靖上奏“密保智勇忠诚统兵大员请破格特简折”,请求光绪皇帝亲自召见袁世凯,并委以疆吏或京堂之重任,使之独当一面,不再受荣禄挟制。光绪帝当日即发出电寄荣禄谕旨:“着传知袁世凯,即行来京陛见?!保ù饕葜鞅?,张耀南、陆丽云、孙宇阳著《戊戌百日志》,464页,北京燕山出版社19988月版)袁世凯于七月二十三日赴天津,二十六日,荣禄向他传达电旨,他晚上即电话通知徐世昌,请他次日来天津,“晚慰廷自津来德律风(电话),约明日赴津”。第二天黎明,大雨倾盆,道路泥泞,徐世昌“乘车行三十余里,骑马行三十余里”,直到太阳偏西,才赶到天津,并且马上去见袁世凯。袁请他明日赶赴北京。二十八日,徐世昌按照袁世凯的安排,来到北京,就住在好友、藏书家徐坊(梧生)家中。

 

这些都出自徐世昌日记,他记得虽很简短,但非常明确。二十九日:“慰亭到京,住清华寺(一说法华寺),往看。天晚,遂宿城内?!倍滋?,他与藏书家萧穆(敬孚)一起吃了早饭,见了杨锐(叔嶠)、钱恂(钱念劬,音去),并与他们交谈,“又看数友”,则不知为何人。三十日,“出城到敬孚处早饭,到七叔祖宅久坐,又访数客”。八月朔日,“梧生约早饭,饭后到敬孚处,午后看数客”。此日袁世凯正在觐见,据他在《戊戌日记》中所记,觐见后“回轩少食就寝,忽有苏拉来报,已以侍郎候补,并有军机处交片,奉旨令初五请训”。不久便有朋友前来祝贺,他则于“午后谒礼邸,不遇。谒刚相国,王、裕两尚书均晤”。(苏继祖  梁启超  袁世凯  陈庆年著《清廷戊戌朝变记(外三种)》,6566页,广西师范大学出版社200810月版)礼亲王世铎,以及刚毅、王文韶、裕禄三位军机大臣的府邸,都在西城、海淀一带,可知袁氏行踪是在北京的西北,而徐世昌是则在城南,他们先是分开行动的。至初二日,徐世昌来到城内,“住清华寺(一说法华寺)”。此日袁世凯也在“谢恩召见”之后回到法华寺,“惫甚酣睡,至晚食后(疑为复)睡”。(同上,66页)

 

面对一直酣睡的袁世凯,住在法华寺的徐世昌又能做什么呢?初三日,“出城,料理回津。晚又进城,闻有英船进口”。徐世昌是初四日乘坐火车离开北京的,“申刻到津”,也就是下午3时至5时之间。前一天他晚间进城,从袁世凯那里听说了多艘英国兵舰集中大沽??诘南?。也是在这天晚上,谭嗣同前往法华寺去见袁世凯。关于此次访问,袁氏的《戊戌日记》记载甚详,而徐世昌日记却未着一字,非故意隐去天大秘密没有更合理的解释?!犊的虾W员嗄昶住芳窍铝诵焓啦比盏男凶伲骸俺跞赵?,暾谷(暾音吞,林旭)持密诏来,跪诵(一作读)痛哭激昂。草密折谢恩并誓死救皇上,令暾谷持还缴命,并奏报于初四日启程出京,并开用官报关防。二十九日交杨锐带出之密诏,杨锐震恐,不知所为计,亦至是日,由林暾谷交来,与复生跪读痛哭。乃召卓如及二徐、幼博来,经画救上之策。袁幕府徐菊人亦来,吾乃相与痛哭以感动之。徐菊人亦哭,于是大众痛哭不成声。乃属谭复生入袁世凯所寓,说袁勤王,率死士数百扶上登午门,而杀荣禄,除旧党?!?/SPAN>(《康南海自编年谱(外二种)》,59页,中华书局19929月版)

 

如果真如康有为所说,那么,初三日早晨徐世昌出城,很可能去了城南的南海馆,参加了康党核心成员的这次聚会。1917年康有为致信徐世昌,还提到“追忆南海馆同读密诏之时,犹在目前也”。1922年康有为作诗亦忆及此事:“杨锐传来筹救谕,位不几保望诸臣。当时读诏泣涕下,南海馆内徐菊人?!保┖=ā洞蛹孜绲轿煨纾嚎涤形?/SPAN><</span>我史>鉴注》,756页,三联书店20095月版)这些或可作为徐世昌“同哭”的旁证,《徐世昌评传》的作者沈云龙因此称徐世昌为“卧底”,他说:“世昌见康党诸公平素谈政治改革,议论不可一世,而至紧急关头,除痛哭外,别无善策,伎俩亦不过尔尔,于是也一掬同情之泪(?)以报之。试问国家大事,又岂是痛哭所能解决?维新派之书生结习及坦率粗疏可知。故是日深夜,谭嗣同往说袁世凯勤王,袁熟计利害,何去何从,殆已获世昌回报而成竹在胸,其答谭诸语,均属事前准备敷衍之词。而左右袁之决心者,自以世昌蛛丝马迹之嫌疑最重?!保ㄉ蛟屏缎焓啦来?,15页,中国大百科全书出版社20131月版)

 

就袁、徐二人的关系而言,徐既“旁听”了康有为所谓“经画救上之策”的密谋,则不能不将自己的见闻和感受说与袁世凯听,并与之商议应对之策。初五日晨,袁世凯请训,再次被光绪召见。他在《戊戌日记》中写道:

 

初五日请训,因奏曰:“古今各国变法非易,非有内忧,即有外患,请忍耐待时,步步经理,如操之太急,必生流弊。且变法尤在得人,必须有真正明达时务老成持重如张之洞者,赞襄主持,方可仰答圣意;至新进诸臣,固不乏明达勇猛之士,但阅历太浅,办事不能慎密,倘有疏误,累及皇上,关系极重,总求十分留意,天下幸甚。臣受恩深重,不敢不冒死直陈”等语。上为动容,无答谕。请安,退下。即赴车站,候达、佑文观察同行。抵津,日已落,即诣院谒荣相,略述内情,并称皇上圣孝,实无他意,但有群小结党煽惑,谋危宗社,罪实在下,必须保全皇上以安天下。(苏继祖  梁启超  袁世凯  陈庆年著《清廷戊戌朝变记(外三种)》,71页,广西师范大学出版社200810月版)

 

袁世凯的这一番话说的可谓天衣无缝,滴水不漏,难怪刚一退下,便“有某侍卫大臣拍其背曰:‘好小子!’盖西后遣人诇之而以为立言得体也”。(张一麐《古红梅阁笔记》,29页,上海书店出版社19983月版)张一麐是袁世凯的亲信,有传说,袁氏之《戊戌日记》便出自他的手笔,其中或有不实之言亦在所难免。总之我们可以认定的是,袁世凯曾将初三日晚谭嗣同来访的全部内容向荣禄和盘托出,特别是说出了围禁颐和园与请旨杀荣禄两件事,对整个事件的升级起到了关键性的作用。如果说初六日慈禧还仅仅是想“训政”的话,那么当荣禄将袁世凯所言向慈禧汇报之后,戊戌政变很快就演变成了一场残酷而又血腥的政治清洗。但袁世凯的告密绝非戊戌政变的唯一原因,它有一个酝酿发酵的过程,非一朝一夕之故。其中帝后两党的权利之争起主导作用,慈禧固然并无仇视新法之意,但她或在意由谁来确立新法,以及谁来任命推行新法的人。慈禧“训政”后教训光绪“任意妄为”主要是两条,一是“背祖宗而行康法”,二是不用她“多年历选,留以辅汝”之臣,而重用康有为。所以她质问光绪:“何物康有为,能胜于我选用之人?”(苏继祖《清廷戊戌朝变记》,苏继祖  梁启超  袁世凯  陈庆年著《清廷戊戌朝变记(外三种)》,2627页,广西师范大学出版社200810月版)实际上,七月十九日,礼部六堂官怀塔布等因阻抑王照封奏,同时革职;并将杨锐、刘光第、林旭、谭嗣同分别加四品卿衔,着军机章京上行走;又有决心开懋勤殿,设顾问官,以议新政之举,并推举康有为、梁启超等十人(名单有多个版本)为顾问官;八月一日又召见袁世凯并超擢以侍郎候补;这些举动都引起了慈禧的疑忌,荣禄等后党官僚亦深感不安,所以才有调聂士成军守天津,并调董福祥军秘密开赴北京的安排,以备不测。而后党的压力和威胁,又刺激了光绪,故有“朕位且不能?!敝?,希望新进诸臣能找到一种“良策”,在不致有负圣意的前提下,尽黜老谬昏庸之大臣,登用英勇通达之人,借以达到转危为安,化弱为强的目的??上д庑┬陆畛颊尉椴蛔?,又感情用事,盲目急进,竟筹商出诛荣禄,围颐和园之议。总之,多种力量汇聚融合,终于酿成了矛盾的总爆发,从而引爆了这场戊戌政变。

 

戊戌政变是清末政局的一次大变动,其影响力渗透到整个晚清的政治改革进程,也改变了很多人的命运,其中“六君子”谭嗣同、杨深秀、林旭、杨锐、刘光第、康广仁于政变发生后的第七天,即八月十三日,在未经审讯的情况下,便以“大逆不道”的罪名被斩首于北京菜市口,给历史留下了血腥的一幕。至于袁世凯,据陈夔龙《梦蕉亭杂记》所记:“慈圣(慈禧)以袁君存心叵测,欲置之重典。文忠(荣禄)仍以才可用。凡作乱犯上之事,诿之党人,并以身家保之。袁仍(疑为乃)得安其位。慈圣意不能释,姑令来京召见。袁最机警,谄事东朝(慈禧)。前事不惮,悉诿之主坐(指光绪)。而宫闱之地,母子之间,遂从此多故矣?!保ㄈ倜显?、章伯锋主编《近代稗?!返谝患?,陈夔龙《梦蕉亭杂记》,374页,四川人民出版社19858月版))徐世昌日记没有记下袁世凯的这次北京之行,但在八月初十日的日记中,他留下了一笔:“德律风传慰廷代理北洋大臣?!?/SPAN>

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文化


——《新京报》张弘采访解玺璋

1.    在你看来,报告文学与非虚构写作的区别在哪里?(题材、技术、写作伦理、写作规范等等)

在我看来,报告文学与非虚构的根本区别就在于,叙事者在叙事中如何对待“虚构”,这里可能会涉及到叙事立场、叙事态度、叙事角度、叙述方式,等等。非虚构很明确,它是“非”虚构“的,我理解这里有两层意思,一指它不是虚构,二指它不赞成虚构,对虚构是持”非“的态度的。报告文学则不同,它是一个十分暧昧的概念,报告无疑是不能虚构的,但文学却并不排斥虚构,不仅不排斥虚构,而且,虚构能力正是我们评价一个作家的标准之一。于是,又是虚构,又是不能虚构,协调起来就很困难。有人说,这里有分寸问题,但分寸如何把握,其实很难。前两年,我参加过一个中国作协组织的关于传记的座谈会,传记当然是非虚构的,这是传记写作的底线,但由于在座的多是作家,大家还是希望争取到虚构的权力,这就是长期以来观念混乱造成的恶果。

2.    你之前是否阅读过报告文学?有哪些让你印象深刻?

这么说不是说报告文学没有出过好作品,我印象中比较有影响的作品都出现在上世纪八十年代。比如徐迟的《哥德巴赫猜想》(发表于1980年前)、刘心武先生的《五一九长镜头》,还有一些不便举出名字的,都产生了相当广泛的影响。我自己在当时也写过报告文学,如《悬丝之?!本┑缌τ撬悸肌?,还获得了北京市庆祝建国四十周年征文一等奖。我的体会是,即使是报告文学的写作,也有一个偏重报告,还是偏重文学的问题。大家常说,报告文学写作应该是七分采访,三分写作,那么,报告与文学的比重也应该是三七开。

3.    你是如何获得非虚构写作的文本自觉的(什么原因使你采用了非虚构写作而不是报告文学)?

我写《梁启超传》时,并未自觉意识到自己在非虚构写作,这是人们在看到成书之后的一种归类,把它归入了非虚构。现在想来,可能是传记这种文体对我的约束,对我来说,这种约束倒是相当自觉的,是自我约束。这种自觉则建立在我对传记这种文体的认知上,如前所说,我认为,非虚构是传记写作的底线,非坚守不可。再有,大学的新闻教育和几十年新闻写作实践,也使我养成了一种习惯,只写自己看到的,新闻写作不能虚构。

4.    你写梁启超,是以自己积累多年的资料开始非虚构写作,另外,你另有身份(新闻人、出版人),这构成了你们与专司报告文学写作的作家的区别吗?

如前所说,几十年新闻写作实践的确造成了我在写作习惯,乃至思维习惯上不同于搞文学的作家们,所以,我写《梁启超传》就以阅读资料入手,这就相当于我们当记者时的采访,当然是越细越好,材料掌握得越多越好,写个千字文,有时也需要万字的素材。我这么说有点像个材料控,但的确是这样,同一件事,每个参与其中的人都只能从自己的角度去描述,描述中出现差异,甚至抵牾,都是正常的,问题在于后来使用这些描述的人,绝不能偷懒,看到一点材料就轻易下结论,或仅凭自己的好恶,片面地加以选择,这些做法都很难使我们的叙事回到历史现场。

5.    你写两本关于梁启超的两本书,先期投入分别投入了多大成本?(详细的经济成本和时间成本)  如果第一本书获得的收益不理想,图书滞销,导致你写作亏本,你会不会写第二本书?

写《梁启超传》的经济成本主要是买书。当时梁启超的年谱尚未出新版,旧版在孔夫子网上卖到几百元,也只好买。我希望把已出版、能买到的,写《梁启超传》需要的书,全买回来,搞一个资料库,为此,这些年花了大约六七万元。有些成套的书都在四五千元,如《新民丛报》影印本、安徽教育版《胡适全集》,梁启超的《饮冰室合集》和后来出的《集外文》,更不能没有?;褂辛浩舫窗斓摹妒蔽癖ā?、《清议报》、《国风报》、《庸言》,以及《湘报》、《民报》等影印本,五六十年代出版的近代史资料丛刊和大量的文集、各地的文史资料,也尽量收集,包括新版的《大清新法令》(11册),我也买了。更多的是与梁启超相关的人的年谱、全集、文集、笔记、日记、书信集等,只要书店、网店能找到,一律拿下。最近我看了一下,自写《梁启超传》以来,仅在孔夫子网,交易就超过了百次。缺陷是很少从图书馆、档案馆自己搜集、整理、挖掘的材料,这是今后我要努力改进的。

时间上,我写《梁启超传》持续了四年,这段时间还没有完全退休,报社还有一些工作,但不很多,我就尽可能地把时间挤出来给《梁启超传》,如果不出门,我一天的写作常?;岢鲂∈?,没有休息日,过年过节也不休息,可以说是苦干四年。结果还算令人满意,书卖得不错,社会反响也很强烈,这都是我没想到的。如果说这本书一定程度上改变了我的生活,也不为过。

至于后来这本《君主立宪之殇——梁启超与他的“自改革“》,是在《梁启超传》出版不久,就开始动笔了,一是应朋友之约,既有承诺,不得不为之;二是当时有一点感触,觉得中国的改革开放走到这一步,需要二次思想解放。而晚清社会变革与开启民智的互动关系,对于今天也不无启发性。

6.    近年来,非虚构写作异军突起,而报告文学则节节败退,为什么会出现这种情况?你认为是什么原因导致的?

这种情况要从文学的整体状况来看,不仅是报告文学本身的问题,甚至不仅是中国文学的问题,而是一个世界性课题。约翰&#159;巴思写作《枯竭的文学》是在1967年,早在他之前,有人就已提出,如果说小说死亡了,那么两个根本原因是:第一,支撑作家们的艺术信心丧失了;第二,满足读者需要的艺术虚构正被另一些更好的东西所代替。但约翰&#159;巴思争辩说,有意义的不是小说是否死亡,而是为什么这么多作家感到它好像是已经死亡。这种情况也发生在我们这里,当然比西方晚了一些年。文学既已如此,依附于文学的报告文学,又怎能相安无事呢?何况,如今的报告文学已不能和八十年代的报告文学相比,如果说当年的报告文学还能“倾向于纪实的形式,倾向于个人的坦白,倾向于调查和暴露公共问题”,有一点非虚构的精神的话,那么,如今的报告文学早已不具有当年的风采,与读者大众几乎没有任何相关性,这就丧失了报告文学存在的意义。

7.    作为文艺研究者和写作者,你认为报告文学是否应当用非虚构取代?

任何一种文体被新的文体所取代,是社会发展演变的结果,生产总是和需求相关,需求没有了,生产也就进行不下去了。人为的说谁可以取代谁,都有点轻率。

    已见2014823日《新京报》书评周刊

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